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Millenium : Espejo de unas vivencias y del arte*

*Álvaro Zamora

[…] ese hurto de imagen, 

esa tentación continua de considerarme otro, 

todo eso hace que la experiencia especular sea

 absolutamente singular, 

en el umbral entre percepción y significación.

–Umberto Eco. De los espejos y otros ensayos–

Esta es la tercera y última de tres entregas. La primera (cfr. circulodecartago.org) se refiere al Millenium Park (Chicago), la segunda vuela alrededor de la escultura Cloud Gate dispuesta en él. Esta se concentra en Crown Fountain, otra obra de arte situada en el lugar e incluye reflexiones finales sobre el parque y sobre nosotros.

This is the third and last of three installments (cfr. circulodecartago.org). The first refers to Millenium Park (Chicago), the second flies around the Cloud Gate sculpture arranged there. This third installment focuses on Crown Fountain, another work of art located at the site, and includes final reflections on the park and us.

III. La fuente de los espejos

Un aserto estético parece deambular en el Millenium Park: el arte reinventa lo real e incluso lo que sobre su esencia podamos pensar. Tras ver saciar el hambre imaginario de su inmenso espejo acerado, bajamos lateralmente a un espacio dispuesto a nivel de la calle para atestiguar o reinventar, con mirada y razón propias, la semiosis de otra obra especular: Crown Fountain, un legado artístico que juega con lo real y sus destellos. 

Visión inesperada, intensa; un silencio irreal se apoderó de nosotros. Uno, dos, quizá tres minutos. Pasada esa fascinación inicial acordamos, cual pensadores  románticos[1], que esa fuente humedece la conciencia de forma inesperada; Umberto Eco hubiera podido deleitarse con su opulenta semiosis[2].

La obra es compleja, asombrosa y, sobre todo imperativa. Nos bastó verla a distancia para descubrir tal exigencia. Si se prefiere, esa fuente se impone cual llamamiento, testimonio de nuestra época: obra y lugar saben comprometer al niño que todos llevamos adentro[3] tanto como al teórico del arte o al filósofo. Todavía pienso en la obra como un compromiso humanista que, con aventurado optimismo, rescata amor y juegos en el ambiguo laberinto de la tecnología. Pero también puede ser tomado cual reflejo del poder hegemónico y, con él, de lo contrario. Por eso, quizá, su disfrute ha de incluir una evocación ética y, seguramente, una revaloración de nuestros vínculos y percepciones sobre el mundo.

Un texto largo abundaría en detalles; nuestra descripción apenas podrá eludir la simplicidad extrema: dos paredes rectangulares (15 metros de altura, 7 de ancho) construidas con ladrillos vidriosos y poblados con diodos de luz, que proyectan consecutiva y constantemente vídeos de muchas caras. 

Las paredes se miran frente a frente; están separadas (o unidas) por una larga piscina oscura (15 x 71 m)  sobre la cual caminamos, como en el mito bíblico, sin hundirnos; lo mismo hacían muchos niños y adultos de todos los grupos étnicos o de muchas tendencias sexuales o procedencias que pueden hallarse en la ciudad. La piscina fue construida con un material conocido como granito negro[4], sobre el cual se tendió esa viva lámina de agua que se disfruta como juego de espejos e invitación a un recreo (tan imaginario como real) en terrenos de lo imposible.

Las dos paredes enfrentan entre sí las imágenes de rostros inmensos, reflejados por ellas cual actores de una trama perpleja[5]. De cuando en cuando se arrojan chorros de agua; pero el surtidor no alienta el líquido para que llegue el otro lado, sino apenas para que niños y adultos empapen su alegría de estar ahí. 

Nosotros no habíamos visto nunca una obra de arte interactivo de tal magnitud y prestancia. Vídeo-escultura, arte público: la contemporaneidad retratada en el arte. He ahí otro tema reticular y extenso que fluye en la Crown Fountain. No debemos omitir de su trama tópicos que fácilmente pueden suscitar polémicas. El costo de la obra es uno, así como el tema y su tratamiento. Esa fuente podría motivar discusiones sobre el arte en contextos capitalistas o de otra índole. Por eso, puede tomarse acertadamente cual mojón en geografías de la historia y la filosofía del arte, tanto como en las de la ideología, las de la técnica y la tecnología.

En tal sentido, entendemos que Jaume Plensa[6] –el artista– concibió una obra que fusiona el entretenimiento con el arte. Juzgado con criterios tradicionales, eso podría parecer contradictorio sino absurdo. Recordemos, tan solo como ejemplo, que la utilidad secuestró a grandes técnicos en una especie de purgatorio estético: el de la iluminación de textos o de las estampas religiosas. Para el historiador o el analista del arte, Doré ­–grandioso como pocos– por ser ilustrador[7] no alcanza en dignidad artística a dibujantes ni a grabadores con menos pericia que la suya. Con Aristóteles podríamos decir que Plensa supo amalgamar lo bello con lo útil[8].  He ahí otro tema al que llegamos mientras nos sentamos frente a Crown Fountain. Muchas páginas y discusiones pueden tenderse en sus linderos. 

Aquel rincón del Millenium Park abundaba en sugerencias. Atrapados por la obra no dudamos que, pese a su función social y a los juegos infantiles que en todos suscita, esa fuente es arte verdadero, no una ocurrencia del momento, ­como sucede con lamentable regularidad allá en Chicago y, de cuando en cuando también aquí, en Costa Rica.

Puede afirmarse que Crown Fountain es, en cierta forma, una ilustración de su tiempo, un símbolo; y que se nos presenta como una voz de lo que los nativos del lugar, tanto como nosotros, vivimos en el ahora cotidiano. Por eso, un teórico o un amante de museos reconocerá, en esa fuente, tópicos que distinguen la contemporaneidad artística monumental de aquella que nos legaron los griegos, los romanos, el Renacimiento e incluso el arte que se ha adueñado de espacios públicos en siglos recientes. 

Bien advertía Jean Ladrière, en los años 70s. que la tecnología causa impactos decisivos sobre la cultura. Seguramente,  en sus días una obra como Crown Fountain era inconcebible; pero en presencia suya resulta evidente que no solo su concepción, diseño, tecnología y materiales alteran la visión pretérita del monumento público. Esa creación artística también representa nuevos valores estéticos y éticos[9].

A semejanza de Cloud Gate, la Crown Fountain ofrece tópicos a filósofos de todas las tendencias. Hechos, símbolos y dialéctica conviven con el agua y los muros imaginarios, con los niños que mojan sus pies y las ropas, con el aire habitado de gotitas que empapan, impertinentes,  a todos.  También podremos encontrar ahí temas políticos para todos los bandos y latitudes, para los comentaristas y, ¡claro!, para los críticos del arte. 

Probablemente, el chicaguino reclamará esa fuente como un legado de la cultura popular prohijada específicamente por la enorme metrópoli[10]. Al fin y al cabo, los rostros que se muestran en los muros quizá le pertenecen. Lo cierto, sin embargo, es que esa faena del arte trasciende tal egoísmo: debe ser tomada como símbolo y testimonio artístico de una época.

Mucho resta decir sobre la fuente y sobre el acero redondeado del parque Millenium, también sobre su gente. Texto tan exiguo como el nuestro alcanza apenas cual invitación a una visita virtual o de otra índole, porque hoy –por dicha– la tecnología nos sirve para replantear lo imaginario, ofrecer creaciones como ese parque, como la fuente y aquella maravilla de acero; también nos permite hacer visitas como esta.

[1] Un romántico al estilo de esa tradición filosófico–cultural que concibe la naturaleza como una fuerza viva, una totalidad orgánica determinada y connotada por lo suprasensible. Probablemente, un fenomenólogo tomaría esa misma imagen húmeda con otro sentido, del que encontramos nutridos ejemplos en Sartre y algunos en el mismo Husserl, padre de la fenomenología.

[2] Asumo aquí la sugestiva distinción que Eco establece entre semiosis y semiótica: “La semiosis es el fenómeno […] La semiótica es la reflexión teórica sobre lo que es la semiosis” (ibid. 13). Se trata de una relación ontológica y significativa que, mutatis mutandis, los filósofos atribuimos a la diferencia entre moral y ética o al cogito in-mediato (la intención o para sí) que autores como Husserl y Sartre oponen al cogito reflexivo (de segunda instancia intencional) de Descartes. En su seductor ensayo, Eco advierte y considera de forma brillante la riqueza significativa de los espejos; no obstante, en mi criterio, la riqueza especular de Crown Fountain desborda sus propuestas. El tema podría retomarse para una discusión filosófico-filológica enriquecedora.

[3] Utilizo la expresión sin explicarla, pues probablemente todos la hemos utilizado o al menos escuchado alguna vez. Se trata de otra idea que merece atención eventual en una columna o discusión del Círculo de Cartago. Tiene origen y teorización compleja en corrientes de la psicología profunda pero, afincado en los propósitos de este artículo, solo refiero con el sugestivo lenguaje mass mediático de G. Montalvo (cfr. https://www.chicagotribune.com/2011/01/02/el-nio-interior-marca-al-adulto/):“se refiere a todas las experiencias que tenemos cuando somos pequeños, cuando nos vamos estructurando como personas independientes y aprendemos valores, límites, cómo comportarnos, cómo interactuar con los otros; todo esto nos conforma y nos deja una huella muy importante en esos primeros años de vida”.

[4] En realidad, es diabasa o dolerita.

[5]Caras de chiguaguinos. Jaume Plensa estableció diálogo con varias iglesias, y organizaciones civiles o sociales que, finalmente, recomendaron a los candidatos y candidatas para que sus rostros fueran mostrados en la obra. Las grabaciones comenzaron en el año 2001, tres añoa antes de la inauguración de la obra (cfr. https://elojodelarte.com/turismo/fuente-crown-estados-unidos-las-mil-caras-de-chicago).

[6] Recuérdese que su propuesta superó, en el criterio de la comisión que Lester Crown y familia convocaron para organizar oneroso el proyecto, a reconocidos artistas como Maya Lin y Robert Venturi. 

[7] La ilustración de textos, aunque sea excelsa, suele ser valorada apenas como un arte secundario, sometido al texto o la historia que procura representar. 

[8] Aristóteles distinguía las artes útiles de las bellas artes (he ahí otro tema para justificar un texto filosófico).

[9] Diría, con Ladriére, que es conveniente dedicar jornadas de análisis a dicha tecnología, al conocimiento invertido en la producción de la obra, a los recursos empresariales que intervienen en su construcción; pero también habría que dedicar tiempo a reconocer el impacto de la obra en la concepción del arte y en la valoración de aspectos humanísticos diversos, unos ligados al conocimiento y a las formas en que su desarrollo implica transformaciones del entorno natural y humano; así también las valoraciones morales que sobre el mundo suscita.

[10] De esa fuente no se venden miniaturas como las de Cloud Gate que se consiguen por doquier en la ciudad; he ahí otro tema que puede llevar por caminos interesantes.

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*Álvaro Zamora

II. Una puerta brillante, las nubes, las sensaciones

Esta es la segunda de tres entregas. La primera se refiere al Millenium Park(Chicago), esta segunda vuela alrededor de la escultura Cloud Gate dispuesta en él. La tercera entrega se concentra en Crown Fountain, otra obra de arte situada en el lugar e incluye reflexiones finales sobre el parque y sobre nosotros.

This is the second of three installments. The first (cfr. circulodecartago.org) refers to Millenium Park (Chicago), this second flies around the Cloud Gate sculpture arranged there. The third installment focuses on Crown Fountain, another work of art located at the site, and includes final reflections on the park and us.

Cloud Gate parece un imán para personas porque, si el clima es propicio,  muchos visitantes de Chicago emprendemos caminata para ir a mirarla, a tocarla, a restregarnos en ella, a fotografiarla, a degustar simultáneamente de su reflejo y de los edificios que, imponentes, parecen habitarla. 

Atesoraremos por años esta vivencia: niños besando la escultura y hablándose a sí mismos frente al enorme espejo; hombres y mujeres extendiédole los brazos como quien pide afecto o comprensión. 

No importa la sexualidad de cada cual, todos parecen erotizados por la brillantez especular y –bien lo diría un fenomenólogo o un existencialista– por el sí mismo de sus reflejos: ajeno, inaprensible, extraño aunque parezca suyo.

Más alla de lo turístico o del sentido estético que pueda hallarse en esa revelación de nuestro tiempo, habría que festejar tanta tocadera. Como esa, ¡toda escultura debería ser manoseada! 

Una pintura solo reclama la mirada del otro y, generalmente pide que le den distancia[1]. Esa inmensa pieza de Kapoor, en cambio, atrapa al mundo y a cada cual; pide caricias, expande con su brillo manos y rostros, reinventa el sentido arquitectónico de lo circundante. Tal fenómeno nos ha obligado a transgredir la neutralidad analítica con que se debería dar cuenta de los aspectos objetivos y formales de la obra. No hemos podido evitar su invitación; o, si se prefiere, hemos sido compelidos, por ella, a meternos en su brillo para vivirla.

Cuando en 1954 Sartre vio lo que hacía Giacometti, advirtió de su escultura y de su pintura una dimensión extraña que no estaba en las obras: el vacío. Quizá, ciertamente, aquel escultor suizo sabía esculpir la nada[2]. Reflejado en Cloud Gate hemos visto lo contrario: Kapoor supo meter el todo en ese enorme Bean[3] de acero. 

Ese acero bruñido fue tratocado por el artista en exigencia y  en convocatoria multitudinaria. Más aún, Cloud Gate transgrede su materialidad para hacerse esencial en lo imaginario. 

En otras palabras: el acero –soporte material de la obra– ha sido subsumido por la acción imaginaria de El Arte. Parafraseando a Sartre, diremos que esa pelota de metal –compacta e inerte– se escenifica frente a todos cual remolino que nos transporta de lo real hacia lo ficticio. Es puro reflejo y a la vez  es el mundo, una revelación del cosmos. 

Sin el acero, la obra no existiría; pero ella no es aquel sino algo inaprensible. Ya lo sabíamos, claro, porque los museos están llenos de lienzos embadurnados de pintura que se nos ofrecen como caras y cuerpos, frutas, utensilios, paisajes. Los maravillosos nenúfares de Monet son, en realidad, solo un empate de pigmentos. Asistimos, imaginariamente, a su esencia y así mojamos la conciencia en sus aguas y disfrutamos de su entorno. Con Cloud Gate, Kapoor da un paso más atrevido, porque su oferta de mundo carece de pigmentos; es pura luz, somos nosotros. ¿Quién podría afirmar hoy, sin más, que lo imaginario no es real? 

Frente a Cloud Gate, la vivencia del turista se convierte en abigarrada fascinación para el filósofo del arte; también para quien intenta comprender las profundidades del alma humana.

Vivencias como aquellas, en el Millenium Park, desbordaron nuestra capacidad reflexiva. La experiencia fue tan rica, que una descripción emocional tampoco sería suficiente para definirlas. Seguramente un kantiano intentaría seducir nuestro entendimiento recurriendo a lo sublime; y los acólitos de Benjamin podrían esgrimir su noción de aura. Pero, aunque Cloud Gate nos dejó perplejos, nosotros negamos acierto –aquí y en otros escritos– a esas y otras nociones metafísicas[4].

Con su exigencia de ser magreada, y a diferencia de una pareja de indios a caballo (El Arquero y El Lancero[5]) que adornan una entrada del Grand Park chicaguino, Cloud Gate aporta juegos semánticos novedosos a la escultura de parques y de otros sitios públicos[6].

Aquellos indios no tienen el tamaño de Cloud Gate pero, dado que son dos y están frente a frente, sus dimensiones, desde un punto de vista semiótico e incluso hermenéutico, deberían incluir el espacio que los divide. Son dinámicos, evocadores, pero han sido dispuestos sobre pedestales altos; por eso están alejados de todos; son intocables, como los monumentos que hay en nuestros parques y en famosos sitios europeos.

A diferencia de esas esculturas ecuestres, Cloud Gate, pese a ser de las nubes, está muy cerca de todos y ofrece, como algo esencial, la capacidad para acercar el mundo y poseerlo; y así, ostentando su ambición cósmica, interactúa con la gente y viceversa.

Mientras nos acercábamos al lugar, vimos la obra de lejos; entre los árboles del parque. Se ofrecía cual pelota brillante que llamaba al espectador impaciente. En nuestra imaginación gritaba: ¡Apresuren el paso!

La voz ficticia llamaba desde el parque. Tal efecto es propio del arte; pero lo cierto es que esa y toda voz de su tipo siempre es la nuestra. No se trata de un truco inventado por el escultor de la obra; es una condición misteriosa del arte; un llamado que, aunque viene desde allá enfrente, nace en nosotros. Los fenomenólogos entendieron esa condición extraña y ontológica del objeto artístico[7]. Así que, desde cualquier ángulo del parque, resulta evidente que  Cloud Gate es más que una pelota o un enorme frijol brillante. 

La enorme pieza de acero inoxidable (10 x 20 x 13 m) pesa 98 toneladas. Fue concebida y realizada por Anish Kapoor, un ciudadano británico nacido en Bombay (1955); hombre educado según criterios tradicionales judío–indios. En la década del setenta, él se mudó a Londres y estudió arte ahí, en el Hornsey College of Arts y luego en la Chelsea School of Art Design. 

Para quienes abordamos asuntos artísticos y estéticos tales datos son, en cierta forma, determinantes[8], pues entendemos que ese perfil cultural de Kapoor (como el de cualquier artista) refleja parte de la Weltanschauung[9] que fluye y se ofrece en su legado escultórico–abstraccionista.  Para dar realidad a sus proyectos, Kapoor utiliza materiales diversos y quizá poco convencionales, como el hormigón, el vidrio, el acero e incluso el fieltro. 

El 1999, un grupo de coleccionistas, arquitectos y curadores de arte escogió Cloud Gate entre treinta propuestas escultóricas para ornar[10] el Millenium Park. La enorme pieza evocaría, entre otras vivencias, la fascinación ancestral por el mercurio. 

La obra fue construida por la empresa Perfomances Structures Inc. con múltiples placas de acero inoxidable que, pulidas prolijamente, no muestran rastro alguno de costuras o pegas entre ellas. A nosotros nos pareció un espejo infinito del infinito y, en tal sentido, mejor logrado que aquel mapa misterioso descrito por Borges el breve infinito de un texto[11].

Con menos razón que estulticia, la prensa llegó a equiparar la parte inferior de la escultura con el vientre de una cucaracha. Mejor aventura conceptual y poética hubieran sugerido mediante la comparación de dicha escultura con el ónfalo mítico que los antiguos griegos atribuían al centro del mundo. Pausanias[12] lo entendía cual símbolo o representación del centro cósmico donde se comunican los dioses, los vivos y los muertos. No ha de obviarse la posibilidad de vincular la inspiración de Kapoor a un misticismo parecido, aunque  moldeado con criterios y técnicas  contemporáneas. Intentar una lectura de la obra por esa vía podría resultar inspirador. 

Hay que considerar, desde luego, otras posibilidades interpretativas. Un turista acostumbrado a monumentos ecuestres y parques históricos podría pensar que la obra jamás podrá alcanzar la elevación estética del caballo que Da Vinci nunca pudo realizar, ni querrá reconocer en Cloud Gate la belleza del obelisco que visitó alguna vez en Europa, o el alcance simbólico de la famosa escultura que habita en una isla de Nueva York. Tras haber visto muchas esculturas en parques inmensos juzgará, posiblemente, que Cloud Gate fue engendrada cual ocurrencia mercantil o que se debe a una inspiración momentánea y oportunista, de esas con que algunos marchantes famosos han poblado salas y museos, o han seducido a inversionistas ignaros en cuestiones de arte. La verdad, según pensamos en presencia de la obra y ahora, desde la distancia que nos permite la memoria, es distinta. 

Cloud Gate proviene de una veta conceptual y técnica que Kapoor ha desarrollado por años con perseverancia y sólidez. Entre muchos ejemplos de ello, están Sky Mirror (2001) ubicado en Nottingham Playhouse y Vertigo[13] (2008)  Tall Tree & The Eye (2009) colocado en una isla dispuesta en el estanque exterior del Museo Guggenheim, en Bilbao.  El primero pareciera invertir el orden del cosmos mediante una superficie especular cóncava (6 metros) de acero inoxidable pulido. El segundo (4,4 x 13 x 4,4 m) es de acero inoxidable y carbono, compuesto por 73 esferas apoyadas en tres ejes y que reflejan el entorno de forma multiple, cual advertencia de que toda visión del mundo es efímera.

Más allá del gusto que su presencia gesta en el visitante del Millenium Park, Cloud Gate puede comprometer al hermeneuta como al fenomenólogo e incluso al estructuralista, al positivista lógico, al metafísco; y tanto como al historiador del arte como al de la ciencia y la técnica[14]; también al ingeniero especialista en materiales. Quiza en presencia suya, un acólito del psicoanálisis pueda aportar líneas para que el crítico de arte juegue con su ingenio textualizador.[15]

Nosotros[16] y quien nos lee podríamos extender un reflejo propio en la obra más allá de este texto. Hemos querido matizar al título con esa pretensión que, en cierta forma, también es un llamado a la subjetividad del gusto[17]; o, si se prefiere, una remisión a la vivencia provocada por escultura tan poco convencional[18]. 

De Cloud Gate han hecho millones de copias en miniatura para ser vendidas y usadas como llaveros o adornillos, de esos que el turista compra para acordarse del lugar o para llevarle a familiares y amistades. He ahí lo que, parafraseando lengua cinematográfica común podría entenderse como un tema colateral. 

Menos cómica que interesante, dicha argucia reproductiva merece atención antropológica o sociológica, e incluso históricista. No podemos dedicar espacio aquí a tantos enfoques (o lecturas), pero invitamos al lector para que los considere, pues conforman propósitos que seguramente el artista nunca imaginó, pero que resultan tan esenciales como instructivos en relación con la obra, y tanto así con lo que somos y con la forma en que construimos nuestro mundo. Walter Benjamin[19] (cfr.2023) intentó comprender una arista de tal reproductividad; pero evidentemente el fenómeno se abre en direcciones que desbordan su esfuerzo[20]; todas llevan hacia algún rincón de la humana condición: ideología, racionalidad y mito, comercio e incluso la política. 

Distante conceptual y formalmente de Cloud Gate, encontramos en el Millenium Park[21] otra obra inmensa que nos ha dado materia para disfrutar y pensar: la Crown Fountain, sobre la cual discurrimos seguidamente.

[1] Prometo ese tema para el futuro de esta columna.

[2] “Irónico, desafiante, ceremonioso y tierno, Giacometti ve el vacío en todas partes” (cfr. Sartre –1977– Literatura y arte (trad. M. Scuderi). Buenos Aires: Losada, 270)

[3] Con ese apodo se refieren a la escultura muchos chicaguinos; el mimo Kapoor le da ese apelativo y con él da nombre a una lamentable copia (esa de 40 toneladas) que de Cloud Gate hizo para satisfacer lo que pareciera una envidia neoyorquina (se encuentra en el 56 de la  Leonard St.). El tema es interesante; rebasa las inquietudes de Benjamin sobre la reproductividad del arte en su tiempo. 

[4] Quien esto escribe enfrenta esas nociones y la problemática filosófica implicada en o por ellas en ¿Monna Lisa o la Nigüenta? de próxima aparición.

[5] El Arquero y El Lancero son las dos esculturas ecuestres de indios; fueron colocadas en la entrada Congress Plaza (Wels Drive y Michigan Ave.) del Grand Park chicaguino en 1928. La hizo Ivan Meštrović (1883–1962), un avezado escultor que nació en Croacia-Eslavonia y falleció en Indiana, USA.

[6] Ahorro aquí al lector consideraciones sobre enfoques como los de Gadamer o Eco sobre estos tópicos. No omito, sin embargo, tres recomendaciones teóricas que coadyuvarían en cualquier descripción o crítica del arte: de Gadamer resulta sugestivo, “La estética y la hermenéutica” –cfr. Gadamer (2001) Antología (trad. G. Ruiz). Salamanca: Sígueme–; de Eco, además de ese libro indispensable La estructura ausente (trad. F. Serra) Barcelona: Lumen) he hallado inspiración para  la comprender Cloud Gate en De los espejos y otros ensayos (2012, trad. C. Moyano; Barcelona: Debolsillo). Lo monstruoso y lo bello, de Rafael Ángel Herra (San José: EUCR), también puede ser metodológicamente muy original e instructivo.

[7] He dedicado atención al tema en Todo arte es desleal (EUNED, 1988) y en algunos pasajes de La moral es infiel (EUNED, 2022); en Monna Lisa o La Nigüenta (de próxima aparición) retomo el tema de manera más amplia.

[8] Sartre afirmó, en ¿Qué es la literatura? que el autor no debe ser comentario de su obra. Probablemente, tal idea tiene un sesgo intencional curioso y, en contexto, justificable; pero en general y con amplia visión, tal afirmación encuentra oposición en la obra del mismo Sartre, cuando él escribe sobre pintores y sobre Baudelaire, Genet, Flaubert, etc.

[9] Palabra alemana que puede traducirse como visión de mundo; pero que en filosofía y ciencias sociales suele usarse para denotar o connotar alguna forma específica e integral de concebir el mundo. En español suele ser equiparada con  la idea de cosmovisión; es decir, con cierta concepción que se tiene del mundo y a partir de la cual el individuo, la sociedad o una época comprende e interpreta la naturaleza, lo humano-histórico y,en general, todo lo que existe o se concibe; su alcance incluye el ámbito de las opiniones y de las creencias. El término Weltanschuung fue introducido con tal acento teórico por Whilhem Dilthey en su libro de 1914, Einleitung in die Geisteswissenschaften (traducido al español como Introducción a las Ciencias del espíritu). 

[10] Este es otro tópico interesante, que debemos abordar en columnas futuras. Se ha entendido mucha veces a lo largo de la historia del arte que lo creado para ornamentar ha de ser tomado como arte secundario. No pareciera que Kapoor quiso hacer una ilustración ni un adorno pero, en general, las esculturas contratadas por un comité, para transformar un espacio –para adornarlo– podrían ser consideradas, por su finalidad, como objetos determinados por su utilidad, más que por su ser­–arte–en–sí.

[11] Del rigor en la ciencia, cfr. Borges, J-L. (

[12] Romano originario del Asia Menor, Pausanias (110 o 115 a C.-180 a C.) fue el autor de la Descripción de Grecia (o Guía de Grecia), un libro dedicado a las costumbres y aspectos diversos de la cosmovisión griega; también fue conocido en su época como geógrafo, viajero e historiador. 

[13] Así, sin tilde, como sería en español.

[14] No me aparto de esta obra sin advertir, en relación con dicha historia, el placer que ha de sentir un historiador y un filósofo de la ciencia siguiendo los pasos del acero a través de las culturas y asumiendo que Cloud Gate sería imposible sin tal historia.

[15] Reconozco aquí mis limitaciones como crítico de arte, en el sentido de que una lectura sistemática de esta obra desborda y supera el espacio con que  cuento porque, parafraseando a Sartre, Cloud Gate constituye un centro irrefrenable de sentidos. 

[16] Insisto: soy el amanuense de un texto que nace y crece gracias a la compañía, comentarios y opiniones de mi familia: Gaby, Ricardo, Daniela y, desde lejos pero aguda en comentarios, Andrea.

[17] En tal sentido resulta siempre instructivo el criterio kantiano, según el cual el juicio de gusto nunca podrá ser universal.

[18] He sostenido reiteradamente que la manifestación textual del crítico de arte es el producto de un trabajo difícil y sistemático que –como en el caso del filósofo– implica el análisis objetivo del objeto (materiales, técnicas etc.), pero, dado que la función de tal objeto  trasciende lo que podríamos llamar su función cual ornamento de un parque,  también está en el tintero del crítico (y, por tanto, bajo su responsabilidad) la elección de vías teóricas para comprender la obra en contexto. El crítico de arte ha de ser siempre un crítico de sí mismo: reconocer los alcances y los límites de la interpretación; y abonar su visión –casi cual pensador ecléctico– con aportes interpretativos diversos e incluso contradictorios entre sí. Quisiera seguir todos esos caminos y advierto que en este espacio será imposible. No olvido invitar, sin embargo, a convenir con el Umberto de La estructura ausente en que 

[19] Cfr. Benjamin, W. (2023) La obra de arte en la era de su reproducción técnica (trad. S. Fehrman) s.l.: Alma.

[20] Un ejemplo de tal desbordamiento conceptual (entre otros) se halla en la posibilidad técnica o tecnológica de reproducir cualquier obra  artística (o de otro tipo) en tamaños, calidades y materiales diversos, e incluso en intervenirla con propósitos espurios. En tal sentido –y al tenor de la tecnología o de la mercadotécnia del presente– la propuesta de Benjamin, pese a distinguir acertadamente la reproducción manual de la reproducción técnica, resulta carencial en varios sentidos (desde su lectura del marxismo, hasta las consideraciones en cuanto la función reproductora en aspectos álgidos como la plusvalía o la eticidad involucrada en procesos de tal índole; inclñuyamos el abanico de temas que en este respecto abre la llamada inteligencia artificial). Abordo tema tan complejo en  Mona Lisa o La Nigúenta, libro de ensayos sobre estética que será publicado próximamente.

[21] Lugar preciso en dicho parque: Plaza AT&T.

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Millenium : Espejo de unas vivencias del arte.

–a Ricardo y Daniela–

*Álvaro Zamora

El escrito tiene un propósito más descriptivo–vivencial que de comentario crítico–artístico[1]. Se pone a disposición de los lectores en tres entregas. La primera se refiere al Millenium Park (Chicago), la segunda vuela alrededor de la escultura Cloud Gate dispuesta en él. La tercera entrega se concentra en Crown Fountain, otra obra de arte situada en el lugar; incluye reflexiofinales sobre el parque y sobre nosotros.

This writing has a more descriptive–experiential propose than a critical-artistic commentary. It is made available to readers in two installments. The first refers to Millennium Park (Chicago), the second flies around the Cloud Gate sculpture arranged there. The third installment focuses on  Crown Fountain, another work of art located at the site; includes final reflections about the park an about us.

I. Un lugar, su nombre y unas vivencias

La voluntad que nos llevó a visitar el Millenuim Park no era igual a la que guía inumerables visitas al lago Michigan o a restaurantes y pizzerías de Chicago. Emprendimos su búsqueda convencidos de que, al par del ejercicio placentero y casi irreal del turista[2], ese lugar motivaría reflexiones sobre temas estéticos, arquitectónicos, humanísticos; acaso también alentaría en nosotros[3] algún interés histórico o ideas como las que fluyen en las críticas de arte.  Pretendemos ratificar tal creencia en estas líneas.

Empezamos con el nombre: Millenium ha servido para retar las intenciones hermenéuticas de algunos. He ahí un tópico que, si bien desborda la intención de esta columna, vale la pena iluminar brevemente. 

 El lector podría fascinarse con las implicaciones medievales de ese término que, en el presente, también porta denotaciones diversas; aquellas y las de ahora podrían motivar tesis académicas. 

Comprobamos, al llegar, un aserto que ha el tiempo me regaló Abuela: “más que un simple engaño o un embeleso momentáneo, la fascinación es una vivencia poderosa”. Frente al entorno y las obras que ofrece el Millenium Park, se impone un goce con ese carácter. 

Al principio, el panorama podría limitar la voluntad analítica en beneficio del placer contemplativo; pero, seguramente al tenor de la época, bastaban unos minutos para que los recién llegados recurrieran a la tecnología y, con ella, modificaran tal vivencia. No podría afirmar que los visitantes sustituyeran el contacto visual inmediato con una actitud racional; pero ciertamente muchos dejaban de ver el parque y se dedicaban buscar, en sus dispositivos electrónicos,  la información que circula en Internet sobre lo que habían ido a presenciar. Nos pareció que, en algunos casos, el tiempo dedicado tal labor secundaria era mayor que el desplegado para disfrutar realmente del lugar.

Acaso muchos apredieron, por esa mediación técnica, que  el término Millenium ha servido con premeditada arrogancia tanto a políticos como a pensadores post-modernos; también a una legión de influencers o de usuarios snobs de las redes sociales y a varios faranduleros. 

Junto a la expectación que motivan la arquitectura, las obras y tanta gente, nuestra memoria alberga todavía una curiosa vivencia de aquel momento: algunos visitantes disfrutaban más de su pseudo–lección virtual que del entorno. No pudimos evitar el recuerdo de los fanáticos que, presentes en un estadio, recurren hasta el vicio a un narrador radial que mal describe o explica lo que ellos están viendo. Confieso que eso nos produjo una sensación abrumadora: la de estar siendo arrastrados por aquel fluido temporal al que Heráclito nos condenó conceptualmete hace milenios. La mirada de hoy difiere, por razones culturales complejas, de la de nuestros ancestros. No hay excepción, toda sociedad o cosa pública se puebla con significados nuevos cada vez que la noria del tiempo gira.  

Probablemente, vivencias cuasi-metafísicas como las que se trasuntan en la relación ser humano–telefóno se adhieren a objetos y espacios públicos como una especie de plus semiótico específicamente contemporáneo. El tema –bien ambientado en el Millenium Park– podría servir para engarzar las investigaciones de historiadores del arte con las de quienes se interesan por la historia y la filosofía de la técnica, la tecnología y la cultura.

Con presunciones distintas, el vocablo Millenium ha servido para designar períodos de mil años aunque, más allá de su acierto descriptivo, tal uso ha motivado polémicas diversas. Y así –en latín– sirvió para bautizar a una radioemisora bonaerense y a una conocida serie de viñetas de DC Comics, a un celuloideochentero de ciencia ficción y a una serie de afamadas novelas (trd. española en Ed. Destino) que motivó películas suecas tituladas de la misma forma; las cuales, sin duda, superan en calidad a todos sus refritos comerciales estadounidenses. Millenium es el título de un álbum musical y de una canción famosa; lo es de un programa televisivo mexicano, de otro español y de un obelisco que puede visitarse en La Coruña. Con seguridad, el lector podrá agregar otros significados y connotaciones a esta lista. En todos los casos, pareciera atribuírse al término de marras una especie de sentido trascendental, mítico e incluso metafísico, aunque irracional y por eso, quizá, muy existoso comercialmente. Significa eso quizá que, como pretendieran varios fenomenólogos en los años 50s., Millenium se convierte por nuestra visita y la de cada cual en una especie de generador de vivencias; parte esencial de cierto entramado simbólico dedicado a una esperanza. 

De camino a ese parque se evidencia una condición básica de nuestra especie que, como a nosotros, mueve seguramente a quienes buscan el Partenón y la Muralla China. A pocos pasos del lugar, la esperanza de nuestros pasos mudaba sus matices con la evidencia de que el Millenum de Chicago, más que un parque, es un llamado a la perplejidad. Quizá también es un ejemplo de libertad, tanto de esa que ha prohijado ideológicamente la sociedad-escenario de Cloud Gate como aquella que fluye, cual ideal o concepto, en los libros de filosofía[4].

El Millenium chicaguino está considerado cual desarrollo urbano y zona para la recreación[5]. Por eso, quizá, en nuestras vivencias del día se inmiscuyó la idea de que las ciudades de nuestro país requieren de espacios como ese y  de políticos inteligentes que fomenten su desarrollo[6]

En cierta forma, la visita al Millenium se engarzaba así con inquietudes que por años han manifestado los trabajadores costarricenses del sector cultural y que –por ignorancia o paparruchada– los gobernantes han eludido constantemente.

La historia del Millenium Park resulta instructiva, no solo por tópicos de diseño e impacto social sino porque, para construirlo, sus gestores debieron superar problemas abrumadores[7]. En tal sentido,  lo que sentimos en el lugar sirvió para hallar paralelismos entre aquel famoso parque y La Sabana josefina, la cual mutatis mutandi debe enorgullecer a los ciudadanos costarricenses. En ambos casos, la inversión ideológica, artística, política y económica merecen estudio atento. Baste en estas líneas decir que, a semejanza del referido parque en Chicago, La Sabana representa un éxito de ingeniería y un valioso legado cultural. Como el Millenium Park, ha transformado el entorno urbano y hoy sirve a fines civiles importantes, bien justificados y muy variados. 

Pese su relevancia, no rastrearemos los aspectos arquitectónicos, civiles y citadinos del Millenium Park. Pero, como parcial juicio de gusto (es decir: vivencial, aunque no técnico ni conceptual), podemos afirmar que toda esa parte de Chicago es hermosa y está tan limpia como nuestro Parque Nacional, aunque sus dimensiones son mucho mayores y, a diferencia del nuestro, el personal dedicado a dar seguridad en sus predios es numeroso y abrumadoramente eficente. 

En ese parque hay dos obras de arte famosas,  a las que dedico los apartados que se sumarán e a este en próximas entregas[8]. Una es de acero inoxidable; como ya indiqué, se llama Cloud Gate (Puerta de las Nubes). La otra es Crown Fountain (Fuente de la Corona): dos grandes paredes animadas y separadas o unidas por una piscina de muy poca profundidad, oscura, larga y rectangular. El análisis y critica en ambos casos requiere al menos de un libro. Lo que sigue carece de envergadura tan amplia; ha de tomarse solo cual sugerencia, a la vez descriptiva y prospectiva. Quizá pueda advertirse en ella la emoción de quienes se enfrentan a lo extraordinario. Conviene aclarar, son embargo, que se intenta una lectura estética a partir de la pasión con que los románticos explicaban lo espectacular del arte. Aquí no vemos el fenómeno artístico cual padecimiento, sino como una emoción que existe a contrapelo de toda presunción metafísica o  determinismo natural. Más allá del objeto que la orienta, depende de nosotros, es nuestra responsabilidad. Aunque el crítico debe juzgar con pretendida neutralidad lógica o, a decir de algunos, con frialdad, confieso que, en lo escrito aquí me he atrevido a prevaricar en favor del arte.

[1] La primera columna de esta serie de trabajos, está dedicada a una exposición de Aquiles Jiménez y tenía otro sesgo; no obstante, en ambas (y en las que siguen) se mantiene el propósito de abordar aspectos diversos de la historia del arte, la cultura y la técnica mediante comentarios (descriptivos, informativos o vivenciales) y críticas de arte.

[2] El visitante es ontológicamente peligroso porque mira la ciudad con mirada ajena: lo cotidiano de millones (incluidas todas las historias reales de amor o de odio que se tejen con y contra la inmediatez citadina, y también las de satisfacción o necesidad, sobrevivencia e inserción social)  se convierte, por su acción miratoria en  novedad, en delicia o decepción. Pese a diferencias de clase y condición, el citadino autóctono, podrá sentir esa especie de mirada (habría que catalogar las miradas en especies) como espejo de una sala de belleza, pero también como agresión o imprudencia alienígena, y no solo porque el otro (turista o no) introduce en su cotidianeidad un asombro inusitado, sino también porque el visitante advierte belleza o fealdad ahí, donde él ya es mundo. Ese tipo de vivencias resulta fenomenológicamente instructivo en relación con la identidad, la auto-percepción y de todo aquello que desde Heidegger se connota con la noción de Dasein o que, con Husserl y Sartre se denota con el término situación.

[3] Aunque el uso de la tercera persona podrá ser tomado como recurso retórico, es decir, innecesario, impreciso quizá, quien escribe lo justifica porque las vivencias que dan vida a estas líneas fueron lugar compartido con mis hijos y mi esposa.

[4] Cierto es que, mis vivencias de ese día en el Millenium Park incluyeron –quizá por manía profesional– pensamientos de esa índole. Autores costarricenses han desarrollado el criterio de que ambas concepciones de libertad se contraponen. No obstante, en varias oportunidades ­he señalado (con enfoque fenomenológico ampliado) que, en realidad, ambas se complementan, pues son aspectos de un mismo fenómeno y –más aún– que ha de incorporarse a ellas, dialécticamente, la imposibilidad de concebir ambos énfasis sin entender que la libertad solo se ejercita en medio de la determinación y que tal ejercicio es ineludible, y así sus consecuencias.

[5] Foto de SherhiiCurucky/Alamy (https://www.chicagomag.com/chicago-magazine/june-july-2024/the-making-of-millennium-park/

[6] Sin ánimo partidista, podría dedicarse aquí un espacio a la figura histórica de Don Guido Sáenz, a cuyo tesonero carácter, a sus sueños, iniciativas y complejas gestiones debemos, seguramente, dos grandes parques josefinos, una orquesta sinfónica profesional y otras señeras concreciones culturales.

[7] No solo los consabidos problemas de diseño e ingeniería, a los que el lector puede dedicar una investigación. La historia del Millenium Park es interesante y compleja; no se aborda aquí por razones de espacio y porque el tema que nos interesa no es arquitectónico ni urbanístico propiamente, sino que está dirigido a las dos famosas obras que habitan en ese lugar. Tampoco se dedica atención aquí al Jay Pritrkey Pavillon que el arquitecto Frank Gehry diseñó para el parque. Se sabe que, desde hacía tiempo, el ayuntamiento quería rediseñar la zona; pero los derechos de uso (no la propiedad) eran de la Illinois Central Railroad; así que el municipio no podía realizar sus planes (cfr. http //www.encyclopedia.chicagohistory.org). Tras arduas negociaciones, la empresa ferroviaria cedió y el Millenium pudo hacerse en una de las esquinas del antiguo Grand Park (201 E. Randolph St. Chicago Il, 60602). El financiamiento de la remodelación se calculaba inicialmente en unos 130 millones de dólares; pero conforme el plan cobró vida y creció en ambicioes, ese presupuesto se incrementó (aprx. 490 millones: cfr. urban-networks.blogspot.com/2011/07/chicago-historias-del-millenium-park-la.html). Se pretendía hacer la inauguración en el año 2000, lo cual, de forma simbólica, permitía justificar su bautizo. No obstante,  Millenium Park fue abierto al público hasta julio del 2004.  

[8] En La Sabana también hay arte verdadero, pero de eso daré testimonio en otra columna.

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Aquiles, el jade y una exhibición sugestiva*

*Álvaro Zamora

A mi hija Andrea

Dispuestas de forma armónica en varias paredes, se encuentran poesías del escultor quien, desde hace décadas, cultiva ese género literario. Acaso el filósofo pueda encontrar en ese diálogo verbo-escultura un acicate para tender sobre la escultura aquella idea sartreana de que, a diferencia del novelista, el poeta usa la palabra como el pintor los pigmentos; es decir, no toma su referencia como signo de un aspecto del mundo, sino como su imagen1 . Me gusta pensar en la obra de Jiménez como poética-en-piedra; aunque ciertamente tal legado se alberga también en metales y maderas que ha esculpido anteriormente.
La colección está integrada por dieciocho piezas pequeñas; hay jades de distintos colores.
Del ideario de Jiménez me interesa resaltar, a propósito de esta muestra, la idea de que, como en tradiciones ancestrales, él materializa un ideal “profundo-oscuro” que se trasunta en el mundo Náhual. Por tal convencimiento encamina su imaginación, matizada –como él mismo advierte– por una extensa y febril vivencia en la escultura.


Jiménez le tiende al espectador un propósito idealista: “abrir las posibilidades del espíritu del JADE a la escultura actual”. Reconozco en ello una virtud que, con lenguaje aristotélico, entiendo cual noética tanto como ética. De la primera es reconocible un oficio exquisito, donde se unen aportes antiguos con el uso de herramientas y técnicas actuales. Es decir: al par de los ideales referidos, Aquiles Jiménez ofrece una dote técnica estupenda. Esa mención, más que justa es necesaria, pues la escultura en jade opone al artista o al artesano una resistencia inigualable, que a muchos escultores de prestigio –sea este merecido o infundado– podría desalentar sino vencer.


Todas esas esculturas merecen comentarios atentos; habría que destacar detalles que van desde los elementos de presentación hasta la depurada calidad de las bases sobre las que Jiménez coloca las esculturas. No ejercitaré aquí labor tan vasta, pero invito al lector a visitarlas, a degustar su belleza y a gestar su propio criterio sobre ellas. Aventuro, sin embargo, menciones sobre seis obras porque –sin desmerecer a las otras en forma alguna– por gusto personal me sirven para sugerir ideas relativas a la vocación del escultor y a la estética, que es un área de la filosofía donde he cifrado intereses por años. Confieso en ello, además, una voluntad egoísta, porque me sirvo de esta colección para ejemplificar mis ideas en torno a la crítica de arte, su función, su compromiso teórico, metodológico, moral y, en general, humanístico.

La Travesía Chälchihuitl Rax Abáj, de Aquiles Jiménez, se expone en nuestro Museo del Jade2 . Es una colección de piezas esculpidas en el material que da nombre a dicho museo. El artista defiende ahí criterios que alienta, con fundamento estilístico y depurada técnica, desde hace décadas. En este caso, el material se le ha ofrecido como un reto tanto como una urgencia, una especie de compromiso, una búsqueda. Vale aquí por eso perfilar, brevemente, al escultor; antes de hacer referencia a lo expuesto en la sala del Museo de Jade.
Conocí a Aquiles cuando, de joven, esculpía la madera bajo la tutela de Ólger Villegas. Era joven, callado, tan sincero y directo en el trato personal como en el propósito de dar excelencia a su vocación; también procuraba anclar sus conceptos adecuadamente, para defenderlos con su trabajo y su palabra. Pasados los años, acumuló jornadas largas, sistemáticas y bien cimentadas en el Conservatorio de Castella, en la Universidad de Costa Rica y luego en la Academia de Bellas Artes de Carrara, donde obtuvo su Licenciatura en Escultura.
Muy temprano, Jiménez se dejó poseer por el mármol y también cultivó amor por la talla de otras piedras duras. El jade las excede a todas en dureza3 y, probablemente, en la exigencia técnica y también en ciertas connotaciones espirituales. De ellas, algunas son milenarias, prohijadas en Mesoamérica y matizadas todavía con cierta magia y la fe en algo esencial que nos vincula con lo telúrico 4.
Este jade que trabaja Aquiles Jiménez no es aquella serpentina verde que en Oriente ha inspirado –también por milenios– leyendas y creaciones fantásticas. El material mesoamericano ¬–conocido como jaedita– es más duro que aquel, aunque la vista e incluso el tacto puedan confundir su naturaleza con la que sirvió a los chinos para manifestar su espiritualidad en obras exquisitas. Si bien el verde es su sino más conocido, el jade que trabaja Jiménez5 cuenta con más colores.
Volvamos a la exhibición. De la sala ha ocupado su curadora las paredes y todo el espacio6 . Ella y el artista incluyen un catálogo hermoso, al que puede accederse por vía digital. También conceden aspectos pedagógicos al visitante; por ejemplo: un vídeo permanente corre al lado derecho de la entrada, sobre la pared oriental: muestra al escultor en su trabajo. Hay bocetos de las obras, frente a los cuales el espectador puede advertir un rasgo del proceso creativo.

Senda al profundo silencio (60 cm x 32 x 15 cm) se me enfrentó como un ser vivo, casi un animal hecho de mitos, un poema dedicado lo telúrico. Encuentro la obra como oportunidad para invitar a la descripción fenomenológica y precisar con su ejemplo ideas de Kant, de Husserl y de Sartre sobre la posibilidad y alcances del juicio estético. Formal e imaginativamente se reconoce en esta pieza –como en otras– el definido estilo de Jiménez; también un reconocimiento de lo ancestral como una fuente de inspiración y, a la vez, como una prospectiva estética. Acaso de ello pueden inferirse connotaciones éticas. En tal sentido podemos decir que la obra es un llamamiento, no una espera. Anclada en sus raíces, parece advertirnos “que el porvenir no está labrado7” ; hay que asumirlo cual reto, análogo simbólicamente al de enfrentar la dureza del jade. La grieta cósmica ahí representada alberga algún secreto o disposición personal-cultural, porque quien conoce la trayectoria artística de Jiménez sabe que grietas semejantes habitan en otras piedras suyas y que ellas han motivado realizaciones diversas en jornadas previas.

Silencio interior (40 cm x 28 cm x 28 cm) podrá motivar a un freudiano para ejercitar sus métodos de análisis8 , pues al estro cultural de base se adhiere abiertamente otro –también fundamental– vinculado con la sexualidad, el erotismo y sus determinaciones. Coincide en la incorporación del agua –cual espejo y, a la vez elemento temporal– con otra obra: Silencio y luz (45 cm x 25 cm x 25 cm), una escultura compleja en jade verde, con incrustación de jade naranja, basalto y agua. Jiménez ha tomado con ello un riesgo: ambas obras requieren el auxilio atento de quienes cuidan la sala.

He corroborado con cierto asombro tal ventura: en la segunda obra referida, el agua se había evaporado parcialmente –por descuido de los encargados– y eso redefinía algo de su sentido y mensaje. Al secarse, el líquido-espejo se transformó en sedimento blanco; entonces la pieza tomó un rumbo inesperado: muestra de cierta decadencia, eventual destrucción humana del entorno. Se podría elaborar una consideración estética de tal hecho y aventurar incluso un motivo para hablar del devenir o de la responsabilidad del hombre con el ambiente. Un hecho simple, sorpresivo, no planeado por el escultor, pero en cierta forma grandioso. Es que tal accidente ratifica una vieja idea filosófica: cuando se termina, el objeto artístico deja de pertenecer al creador e incluso escapa de sus designios. Por eso, quizá, en este caso como en todos, la mirada del espectador actúa sobre la obra como gestora de nuevos núcleos significativos. Acaso la historia del arte es un repaso continuo de tal condición onto-antropológica.

Hay en la colección un Presagio de plenitud (30 cm x 21 cm x 09 cm) que, según me parece, motiva un asombro semejante al que habitaba en la filosofía de los antiguos griegos. Aquí solo puedo indicar, a propósito de ella, algunas vías de la mirada. El color, una grieta aparente del material, el grano con sus tonos; he ahí un filón fascinante, que un crítico avezado podría explotar con atención y placer. Otra veta: esos 30 cm de gloria tienden a lo monumental. No he podido evitar una imagen de esa pieza, agigantada y adusta, en un inmenso parque, como el que se le niega a los escultores costarricenses9 , pese a que las grandes ciudades nos muestran, día con día, los aciertos de tal legado. La forma, es decir, el yacimiento de lecturas que motiva ese centro de irrealización colectiva10 es enorme. El juego de lo posible atrapa así al espectador; ya no se trata solo en la dureza de la piedra y sus connotaciones, sino del mundo que por ella se revela, a la vez imagen y realización material. La obra comporta una femineidad fundamental, una esencia que permanece en el tiempo y en otras verdades. Esa escultura pareciera ser hermana de Mujer florida I (45 cm x 30 cm x 15 cm) aunque, como en las familias, sus derroteros y significados buscan otras metas. En este caso, el jade es verde y sus formas anuncian más lo humano que lo trascendental. Jiménez ha dotado a esa mujer de coquetería.

En mi criterio, también hay en ella alguna dosis de ingenuidad, aunque de un sino diferente al que confiesa Jiménez a propósito de su Sueño de lluvia (35 cm x 25 cm x 25 cm), un envidiable objeto que combina elementos de jade oscuro, acero inoxidable y basalto con su dominio del retrato (escultórico como dibujado). Se ofrece cual evocación lluviosa y de vivencias ancestrales. Evidentemente, otro testigo de ella podría contradecir tal enfoque, pues la pieza motiva –como todas en la colección– lecturas distintas, enriquecedoras más allá de las intenciones de Aquiles Jiménez.

La sala se hizo pequeña para mostrar esta colección. Hubiera sido conveniente abrir mayor espacio al eventual tránsito de los visitantes y, aunque el descuido con el agua en una de las piezas abre caminos al comentario y hasta enriquece el acto crítico, el hecho no debe haberse producido.
En el análisis podrían considerarse detalles que aquí no abordo, como la simplicidad que Jiménez da a los ojos de algunos personajes. Un dibujante tan excelso como él habría podido acentuar ese rasgo físico con mayor ahínco; aunque sobre juicios de esa monta vale recordar a Kant, porque ciertamente no hay aserto único ni apodíctico en tal respecto.
Para la reflexión o la polémica, repito aquí el convencimiento de que el legado de Aquiles Jiménez ostenta el mayor nivel técnico y conceptual de su generación escultórica. También subjetiva, aunque adecuada, es mi recomendación de visitar exhibición tan estimulante e instructiva.

Álvaro Zamora
Crítico de arte acreditado por AICA
Miembro del Censorship and Freedom of expression Committee, AICA Internacional

  1. Cfr. ¿Qué es la literatura?, en: Sartre, J-P. (1972) Obras: teatro y estudios literarios, 983-1168 (trad. A. Fernández y otros). Buenos Aires: Losada. De Aquiles Jiménez, en tal sentido, vale la pena citar su hermosamente editado libro Poética de la escultura (2015, 75 p.).  ↩︎
  2. Ubicado en San José: 13 bis. y Avenida Central. ↩︎
  3. Dureza: 7 – 7,5 en la escala de Mohs (propuesta por el geólogo alemán Friedrich Mohs (1773-1839), según la cual el diamante es más duro que el jade, pero más propenso a romperse. En comparación –y pensando en labores escultóricas– conviene recordar aquí que, en dicha escala, la dureza del mármol oscila entre 4 y 5. El uso artístico de ambos materiales ­–jade y mármol– merecerá atención en otra entrega de esta columna. Vale recordar que el jade mesoamericano, también conocido como jadeita (se encuentra solo en Guatemala) es más duro y escaso que el llamado jade oriental o nefrita (dureza 6 – 6,5) y que, además del verde, cuenta con otras tonalidades.  ↩︎
  4. Bien advierte Andrea Gätjens, la curadora, en el catálogo de la exposición que en el valle del río Motagua se halla uno de “los yacimientos más ricos del mundo”; luego agrega, con acierto,  que en Mesoamérica “el JADE constituía uno de los materiales más preciados, incluso más valioso que el oro; era considerado la piedra de la creación  y simbolizaba la vida, abundancia y poder. ↩︎
  5. Sobre su vida y su trayectoria preparo un texto que eventualmente será publicado en una revista. ↩︎
  6. La curaduría debería entenderse como un arte para ordenar y mostrar el arte; dedicaré en esta columna un texto al tema. ↩︎
  7. Cfr. Sartre (op.cit. , 1007). ↩︎
  8. Es una posibilidad metodológicamente seductora; desde luego, eso no anula la posibilidad  de entrar en la obra con otras herramientas conceptuales. ↩︎
  9. No deben olvidarse, sin embargo, la espantosa victimización que gamberros –apoyados el descuido institucional, ejercieron sobre el Monumento al agricultor (1978), de Francisco Zúñiga. ↩︎
  10. Sartre entiende el objeto artístico como un “centro real y permanente de irrealización”, es decir, un objeto al que se ha dado “la función de figurar un cierto no-ser”, como una mujer esculpida. (cfr. J-P. (1975) El idiota de la familia (trad. P. canto). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, pág. 153=. ↩︎

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Atisbos de la tecnología en la Nueva Atlántida de Francis Bacon (I Parte)*

*Guillermo Coronado Céspedes

Francis Bacon (1561 -1626)

Francis Bacon nace el 22 de enero de 1561 en la ciudad de Londres, Inglaterra.  A los doce años de edad,1573, ingresa al Trinity College de la Universidad de Cambridge.  En 1576 inicia estudios de abogacía  en el Gray´s Inn.  Entre 1577 y 1579 reside en París, como parte del equipo de  un diplomático inglés.  Pero debe retornar a Inglaterra en el 79, debido a la muerte de su padre.  Finalmente,  culmina sus estudios  en 1582.  Por tradición de su familia, Francis vislumbra desarrollar una carrera en el sistema judicial y parlamentario del reino.  Y de hecho, inicia tal aventura a partir de 1584; alcanza con grandes honores y riquezas –varias magistraturas a partir de 1586, y en especial bajo el reinado de Jacobo I, sucesor de la Reina Elizabeth I, y quien reina de 1603 a 1625–.  El rey lo nombra Procurador General en 1607, Fiscal de la Corona en 1613,  Consejero privado en 1616, Guardasellos en 1617  y, finalmente, Lord Canciller del reino en enero de 1618, por una parte; títulos de Barón de Verulam en julio de  1618 y primer Vizconde de Saint Albans en enero de 1621, por la otra.  Pero recae sobre él una acusación de 23 delitos de prevaricato y de aceptación de sobornos como juez. 

Bacon acepta su culpabilidad en 1621, y por eso acaba con su brillante carrera.  Pasa encarcelado solo unos pocos días; luego es parcialmente  indultado por el Rey, en noviembre de ese mismo año; pero no recupera sus puestos en el Poder Judicial ni en el Parlamento.  Por decisión real, se le otorga un perdón completo y en 1624 se le otorga una pensión.  El documento correspondiente dice:  

          “Este Alto Tribunal […] cree procedente, no obstante, pasar a dictar sentencia; y, por lo tanto, este Alto Tribunal decide:

1.      Que el lord vizconde de St. Albans, gran canciller de Inglaterra sufrirá multa y fianza de cuarenta mil libras.

2.      Que será recluido en la Torre por el tiempo que plazca al Rey.

3.      Que quedará para siempre incapacitado para desempeñar cargo,  puesto o empleo alguno al servicio del Estado o de la Comunidad.

4.      Que nunca se sentará en el Parlamento ni atravesará los límites del Tribunal.” (1)

            En los cinco restantes años de vida, Bacon retoma con intensidad los proyectos intelectuales que se había planteado desde sus tiempos universitarios. Se destaca entonces su insatisfacción plena con la filosofía aristotélico-escolástica, pues la considera inútil para enfrentar los grandes retos prácticos de la humanidad.  Algunas de sus obras publicadas en el ámbito filósófico, aparte  de las jurídicas y literarias (como sus famososEnsayos, de los cuales publica tres ediciones en vida), reflejan su interés por replantear la naturaleza y función de la filosofía y de la ciencia.  Una obra en particular que le fue imposible terminar fue la Instauratio Magna, o Gran Restauración. (2)

             Una de las partes o secciones de dicha obra que sí fue publicada, y que tiene gran impacto en el ámbito de la lógica inductiva es el Novum Organum, que es la parte segunda de su empresa filosófica y práctica.

            Bacon muere a los 65 años,  el  9 de abril de 1626 en Londres.  La causa de su muerte fue una neumonía, resultado de un enfriamiento al tratar de realizar un experimento sobre el papel del frío en la conservación de los alimentos.  

            Bacon adquiere una gallina, la mata y rellena su  cuerpo con nieve para observar el proceso ulterior.  Moja sus ropas en el proceso de la experiencia y, por ello, busca refugio en la casa de una de sus amistades, la cual estaba ausente de la mansión.  Los sirvientes lo reciben y lo instalan en un aposento principal que se encuentra sin calefacción; el frío al que se expone ahí es intenso.  Bacon escribe una carta al dueño de la casa; en ella establece comparaciones entre su experimento  y la historia de Plinio, el Viejo, quien tambíén trató de hacer un experimento en medio del cataclismo volcánico.  Es decir, para Bacon todo vale  por el conocimiento.  Más o menos una semana después fallece en la fecha señalada antes.

            Un año después de su muerte, en 1627, aparece su utopía titulada la Nueva Atlántida. Es una manifestación literaria en el nuevo género  literario de las utopías. Representa aquella profunda y vieja intención de plasmar una nueva visión del papel de la ciencia, no solamente en su naturaleza, sino también su función social.  

            La Nueva Atlántida, obra que nos ocupa, es redactada hacia 1610 y retomada en 1624,  pero queda inconclusa y aparece, como obra póstuma, en la fecha antes indicada. 

            Es a dicha obra que se dedica esta serie de perspectivas. En ella se busca mostrar cómo Bacon vislumbra antecedentes de lo que ahora llamamos tecnología. Él lo hace en el basamento de la organización y  del poder del reino en la isla de Bensalem, perdida en regiones desconocidas del Océano Pacífico y a la cual llega un barco con marineros que un año antes habían partido del Perú.   Ese reino fundamenta todo su poder y también el bienestar de sus habitantes en un tipo novedoso de conocimiento, generado por los treinta y seis miembros principales de la Casa de Salomón, institución rectora de dicho conocimiento, y que Bacon también denomina en varias ocasiones como el Colegio de los Seis Días de la Creación.  

            Por supuesto que esta tarea implica tener cierta claridad sobre los conceptos de técnica o arte, ciencia y tecnología para analizar la estructura del conocimiento que construye la Casa de Salomón.  Por supuesto bajo el entendido que Bacon utiliza los dos primeros, existentes en su tiempo, aunque con variedad de expresiones, por ejemplo, la ciencia es denominada muchas veces filosofía o sabiduría.  Y que el concepto de tecnología es una incorporación posterior, producto de la Gran Revolución Industrial que él buscaba con el nuevo tipo de conocimiento generado por el nuevo enfoque del conocimiento.

            A ello se dedica la segunda parte de esta serie.

Notas.

1)        Farrigton, Benjamin, 163.

2)        Cronología de obras de Bacon, y que interesan para su trabajo filosófico son las siguientes:

            1-        1605.  The Advancement of Learning  (El avance del saber).  Aparece en  octubre.

            2-        1609.  De Sapientia Veterum. Sobre la sabiduría de los antiguos. (Sobre la sabiduría de los antiguos).            

            3-        1620. Novum Organum Scientiarum aparece como la segunda parte de una obra mayor, titulada Instauratio Magna, la Gran restauración. (La gran restauración.   Esta su obra por excelencia fue planeada en seis partes pero no se completó.  Esas seis partes que Bacon proyectaba para la gran restauración eran: 1- las Divisiones de las Ciencias; 2- El Novum Organum, o instrucciones para la Interpretación de la Naturaleza; 3- Los Fenómenos del Universo, o una Historia Natural y Experimental para la Fundación de la Filosofía, 4- La Escala del Intelecto; 5- Los Precursores, o Avances de la Nueva Filosofía; y 6- La Nueva Filosofía, o Ciencia Activa.  

            4-        1623.  De dignitati et augmentis scientiarum. (Sobre la dignidad y progreso de la ciencia).  Se publica en latín.  Es una ampliación del Avance del conocimiento y cumpliría la función de ser la  primera parte de la Instauratio Magna.  

            5-        1627.    New Atlantis. (La nueva atlántida).  Obra póstuma. junto con una colección de escritos bajo el nombre de Sylva Sylvarum or a natural history (Selva de las selvas o historia natural).

Bibliografía.

Farrigton, Benjamin.  1971.  Francis Bacon. Filósofo de la Revolución Industrial.  Madrid.  Editorial Ayuso.

La Nueva Atlántida

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Historia de la noción de materia.Apuntes de Clase.

Tomás de Aquino

Parte VII

*Álvaro Carvajal Villaplana

Les presento la entrega No. VII sobre la  noción de materia en Tomás de Aquino (1224-1274). Esta Nueva perspectiva es parte de la serie Historia de la noción de materia. Apuntes de clase. Este artículo corto rompe con la idea de que solo se utilizarían los textos que utilicé en mis apuntes de clase de los cursos del profesor Guillermo Coronado Céspedes; por lo que he incluido textos de autores contemporáneos; ya que hacía falta un contexto más amplio entorno al pensamiento de Aquino, así como presentar el término de materia, el cual no se encuentra en mis apuntes.

  1. El contexto

            Para Hiller, el último aporte a la ciencia durante la Edad Media lo hizo el neoplatonismo del Siglo III; lo cual coincide con la primera pujanza del cristianismo, y el hecho de que los padres de iglesia se dedicaron a la “filosofía religiosa”. En general, para Hiller, el  cristianismo no solo fue un obstáculo, sino un enemigo del estudio de la naturaleza, así como de toda la ciencia. Según él los pensadores de la época prefirieron el milagro a la explicación (1968, 67), un ejemplo, es San Agustín, quien adoptó las tesis de Platón de que el tiempo comenzó con el mundo, ya que cuadraba con la doctrina de la creación. Del mismo pensar es Lange, para quien la escolástica se opone al materialismo, “[…] apenas si se manifiesta tendencia alguna a tomar lo concreto como punto de partida en cierto modo despertar el recuerdo del materialismo […]” (168). Dicha época está dominada por “[…] la palabra, por el objeto pensado y por una absoluta ignorancia de la significación de los fenómenos sensibles que pasan casi como visiones fantásticas  en los milagros […]” (168). 

En general, se considera que tal dominio del platonismo y  neoplatonismo llega hasta de Siglo XIII. Así, Vignaux considera que el Siglo XIII -la época de Tomas de Aquino- es de gran diversidad intelectual, la cual se viene gestando en el Siglo XII, en donde Chartes realiza un primer esfuerzo por desarrollar una cultura enciclopédica en fidelidad con las disciplinas científicas del quadrivium ([1938] 1983, 85). Además, de la renovada aportación árabe  (Oxford). Según Vignaux el modelo de ciencia de Oxford es La Perspectiva (La óptica), de Alhacen; la teoría de la luz y el análisis de la percepción. Sin embargo, todavía están impregnados del espíritu de la época medieval; por ejemplo, Grosseteste todavía sostiene que toda ciencia puede existir sin recurrir a los sentidos, como en el caso del conocimiento de Dios (87); aunque también dice que en Aristóteles se encuentra la idea de la necesidad de separarse de los sentidos (87). Por otra parte, todavía persiste la idea agustiniana de la iluminación; que según Vignaux consiste en que “[…] sin una presencia especial de Dios en el alma, piensa que no se dará nunca razón de la conciencia de lo verdadero como tal […]” (88), así Dios se asimila a una luz, lo que da pie a la teoría del conocimiento y a una cosmogonía. Esta idea del iluminismo se basa en Platón y en el neoplatonismo, así como en una determinada lectura de Aristóteles.

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Historia del concepto de materia. Apuntes de clase

*Álvaro Carvajal Villaplana

Platón: materia y geometría

Parte VI

La entrega para la columna Nuevas Perspectivas correspondiente a la noción de materia en Platón se dividió en dos partes: la primera (Parte V), se abordó los temas de la contribución de Platón a la filosofía de la ciencia, el estatus epistemológico de su teoría de la materia y la materia como realidad indeterminada. Esta segunda sección (Parte VI), comprende los temas de los 4 elementos y su estructura geométrica, la construcción de los sólidos, y la estructura del alma del mundo.

Los cuatro elementos y su estructura geométrica

            Para Platón los cuatro elementos no eran en realidad elementos últimos constitutivos de la materia, irreductibles a otros e intransformables, como en el caso de Empédocles, para quien los cuatro elementos son el último estadio real para entender lo orgánico. Para él, son un dato sensible. Platón en cambio los concibe como un dato teórico, es decir, no se deducen por intuición, sino que hay razones apriorísticas para afirmarlas (Coronado, en Carvajal 1989).

            Para Platón la naturaleza está llena de números (al igual que los pitagóricos), que son los verdaderos entes metafísicos intermediarios entre las formas puras y las “cosas”, que operan también como causas segundas. Los cuatro elementos se vuelven a introducir bajo apariencias geometrizantes, en orden creciente de complejidad. De tal manera que la explicación de la materia y de sus propiedades se ofrece en términos de figuras geométricas, lo que está conforme -en gran medida- con la tradición pitagórica (Losse, 1973/1981, 29).

            Los 4 elementos son cuerpos, por cuanto tienen espesor, superficies y triángulos; es decir, son poliedros regulares. A cada elemento le corresponde un poliedro regular (Coronado en sus clases enfatizó en esta explicación, incluso llevó las figuras tridimensionales al aula para experimentáramos con ellas).  Autores como los citados a continuación sugieren que Platón vislumbra  en el Timeo que los 5 elementos (4 terrestres y un celeste) pueden ser correlacionados con los 5 sólidos regulares (Losse, 1972/1981, 29); por su parte, Wartosfky asevera que los 5 poliedros regulares conversos, son a la vez, los elementos básicos, de lo que Platón denominó cosmos (1968/1983, 120). Así se tiene que Platón asignó el tetraedro al fuego, porque el tetraedro es el sólido regular con los ángulos agudos más agudos; además, debido a que el fuego es el más penetrante de los elementos. Adjudicó el cubo a la tierra, porque al voltear un cubo sobre una base cuesta más esfuerzo que voltear otro de los tres sólidos restantes, y porque la tierra es el más sólida. Al aire al octaedro, por cuanto su tamaño, peso y fluidez ocupa un punto intermedio, y al agua al icosaedro, por ser el más móvil y fluido de los elementos.

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*Álvaro Carvajal Villaplana

Platón: materia y geometría

Parte V

            Esta es una nueva entrega para la columna Nuevas Perspectivas, relativa a la serie sobre a la historia de la noción de materia. En esta oportunidad corresponde a la idea de materia de Platón. Esta perspectiva se ha dividido en dos partes: en la primera (Parte V), se aborda los temas de la contribución de Platón a la filosofía de la ciencia, el estatus epistemológico de su teoría de la materia, por último, la materia vista como una realidad indeterminada. En la segunda parte (Parte VI), comprende los temas de los 4 elementos y su estructura geométrica, la construcción de los sólidos y la estructura del alma del mundo.

Como se analizó en las perspectivas anteriores, Heráclito, Anaximandro y los pitagóricos conciben a la materia como la realidad última subyacente de las cosas, de tal manera que lo que se ve, se toca y se oye no es más que apariencia externa de dicha realidad (Wartofsky, 1968/1983, 118). El mundo de la apariencia es en el mejor de los casos una copia. Con este precedente, Platón introduce un dualismo, una concepción con base en dos mundos: el real y el aparente; así como dos tipos de conocimiento: el racional y el empírico. Aspectos que él  él intenta relacionar. Además, se ocupa de los aspectos ontológicos y los epistemológicos (119).

            A Platón se le ha condenado por dar una orientación a la investigación filosófica que “abandona” el estudio del mundo físico que se nos presenta, en pro de la contemplación de las ideas abstractas[1]. En contraste, John Losse asevera que los detractores recurren al pasaje de La república (529-530), en donde Sócrates recomienda desviar la atención de los transitorios fenómenos celestes a la pureza intemporal de las relaciones geométricas (1972/1981, 28); empero, Losse, en acuerdo con D. R. Dicks, destaca el aporte de la perspectiva platónica a la ciencia, en sus palabras:

[…] como Dicks ha señalado, el consejo de Socrátes se da en un contexto de una discusión de la educación ideal de los gobernantes futuros. En este contexto, a Platón lo que le interesa destacar son aquellos tipos de estudio que promueven el desarrollo de la capacidad para el pensamiento abstracto. Así compara la “geometría pura” con su aplicación práctica, y la astronomía geométrica con la observación de los rayos luminosos en el cielo (28).

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*Álvaro Carvajal Villaplana

IV Los atomistas

Les presento, la cuarta entrega de mis apuntes de clases, la que he titulado Historia de la materia. Apuntes de Clase. Estos apuntes recogen algunas de las ideas, conceptos, teorías y autores de las lesiones impartidas por el profesor Guillermo Coronado Cépedes, de los cursos F-2604 Historia de la ciencia (1982) y  F-2024 Filosofía de la naturaleza (1989), ambos pertenecen a la Escuela de Filosofía, de la Universidad de Costa Rica (UCR). Esta entrega corresponde a los atomistas, uno de los temas que más impresiones positivas me ha dejado las enseñanzas del profesor Coronado.

Para Lange los atomistas ofrecieron una idea clara de los que ha de entenderse por materia, en cuanto base de los fenómenos naturales. Para él, los atomistas desarrollaron una teoría materialista, en donde las propiedades de las cosas se le atribuyen a la materia (1974, 14-15). Esta teoría “materialista” es la más clara y lógica para la explicación de los fenómenos naturales (15). Aunque, previamente, Anaxágoras (500-428 a. C.) abogó por una separación entre el espíritu y la materia (Hiller, 1968, 25); además, en su doctrina sobre la materia, admite la infinita pluralidad de la materia, está última no puede originarse ni perecer; lo anterior, sin negar la realidad de las transformaciones que los sentidos perciben de la naturaleza. Según Hiller, la materia en Anaxágoras es como un continuo, cuya característica es la infinita divisibilidad (26). A tal respecto, en la cosmología de Anaximandro, los astros son como piedras encendidas que se desprendieron de la Tierra, cuando ésta se formó en medio del movimiento giratorio de la materia (26); tal teoría, fue considerada una herejía, por lo cual se procesó a Anaxágoras. Otro antecedente es Empédocles.

Empédocles (495-434 a. C.): la infinita división de la materia

Como se analizó, luego de las críticas de Parménides a los jónicos, por las que llegó a sostener la inmutabilidad del ser. Por otra parte, la emergencia de la teoría de los números de los pitagóricos en tanto se entiende la materia como número; son razones por las que se abandona la tradición jónica de la observación. Por otra parte, se tiene que Empédocles intenta una reconstrucción la tradición que considera la importancia de la observación, sobre una base más segura. Su concepción es un avance hacia la solución racional del problema de la materia y del cambio, ya que como afirma Farrington (1969/1980, 65), Empédocles abandonó el monismo y defendió el pluralismo.

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